La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar y Gilles Deleuze

Gilles Deleuze fue un filósofo parisino que concentró su teoría cinematográfica en dos textos, uno de ellos La Imagen Movimiento, Estudios Sobre Cine 1. El autor dedica un capítulo del volumen para ahondar sobre la imagen-afección, que es el punto de partida para analizar la pieza del cineasta manchego. “Para Deleuze el cine, como posibilidad de ver y percibir el tiempo, no solo es un arte que podría ser comparado con otras artes sino que sus autores pueden analizarse como pensadores.”[1]

Para los fines de este análisis, la definición de imagen-afección será la planteada por Deleuze que “no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa que el rostro.”[2] El filósofo francés se apoya de lo propuesto por Eisenstein y Epstein, también teóricos del cine, en que el primer plano muestra una suerte de panorámica emotiva de la película, como diría Jean Epstein enseña el «sentimiento-cosa».

En el afecto radica la importancia del rostro como primer plano porque es a través de él donde la emotividad puede ser expresada. Deleuze define al rostro de la siguiente forma:

El rostro es esa placa nerviosa portaórganos que ha sacrificado lo esencial de su movilidad global, y que recoge o expresa al aire libre toda clase de pequeños movimientos locales que el resto del cuerpo mantiene por lo general enterrados.[3]

Almodóvar inicialmente utiliza este recurso en La piel que habito, cuando muestra al cirujano plástico Robert Ledgard llegar a su casa tras su presentación en un simposio científico. El personaje entra a una habitación y enciende un televisor gigante, por donde contempla a su paciente Vera Cruz, quien lee tranquilamente. Curiosamente, no es la cámara quien hace una aproximación al rostro de Vera, sino es Robert quien con un control realiza un zoom in. Se observa el primer plano de la paciente que inesperadamente mira hacia la cámara que la capta, como si supiera que alguien la está mirando.

Para Deleuze, esta aproximación al rostro de Vera no representa una ampliación de la imagen, toda vez que “si implica un cambio de dimensión, se trata de un cambio absoluto.”[4]

Según la división del rostro que planteó el autor francés, el primer plano de Vera corresponde a un rostro reflexivo porque cuenta con rasgos que representan el dominio de un «pensamiento fijo o terrible». El mero hecho de que Robert, en su plena satisfacción de la pulsión escópica, sea mirado sin ser visto ofrece una idea del carácter temible de Vera.

Otro aspecto que toma relevancia, y más en este filme donde se presenta a Vera en una habitación caracterizada por tener jeroglíficos realizados por ella, es si existe una relación entre el rostro y el entorno. Deleuze responde a esta pregunta argumentando que:

[…], si antes lo vimos en una gran habitación, ya no pensaremos en ésta cuando escrutemos el rostro en primer plano. Porque la expresión de una rostro y la significación de esta expresión no tienen ninguna relación o enlace con el espacio. [5]

La concepción de Pedro Almodóvar sobre el primer plano no es disímil a la de Deleuze, esto explica los fuertes referentes del primer plano en la filmografía del cineasta y especialmente en ‘La piel que habito’:

El primer plano es una especie de radiografía del personaje y no permite engaños. Técnicamente resulta muy sencillo, pero hay que estar muy seguro de lo que el personaje debe expresar en ese instante preciso y de la manera en la que el actor va a transmitir ese sentimiento, pues no hay nada más frustrante y decepcionante que un primer plano sin contenido. […]. Tuve que vencer una especie de pudor: en un primer plano desnudas al personaje y al actor, pero también te desnudas a ti mismo. Hablas con el corazón. [6]

Almodóvar muestra, en una segunda instancia, aquello que expresaba Bergman cuando decía que “nuestra trabajo empieza con el rostro humano.” (Bergman, 1959, citado por Deleuze, 1984, p.147). El director de la película cumple dicho manifiesto cuando impresiona al espectador con el retrato de la “metamorfosis” de Vicente. Con un primer plano se abandona la imagen a Vicente y con un primer plano se comienza a contemplar a Vera. Ambos rostros espasmódicos exhiben un sentimiento conformista y no es difícil querer realizar las preguntas que se le pueden hacer a un rostro, según Deleuze: “¿en qué piensas? O bien: ¿qué te pasa, qué tienes, qué sientes o experimentas?”

Bibliografía:

[1] Font, José. “El cine de Almodóvar”, en Revista de Aula de Letras (2007). p 3.

[2] Deleuze, Gills. (1984). La Imagen Movimiento, Estudios Sobre Cine 1. Barcelona: Ediciones Paidós. p.131.

[3] Ídem. p.132.

[4] Ídem. p.132.

[5] Ídem. p.142.

[6] Pedro Almodóvar, “Almodóvar, la poética de un espejo insobornable” en Litoral. Los poetas del cine, Nº 236. (2003). p. 239.